Como algunas y algunos sabréis ya, el pasado enero publiqué una crítica, más bien escéptica, de ‘Django Desencadenado’ (Django Unchained, 2012) de Quentin Tarantino. Debo decir, que tras revisarla mi estima por ella ha crecido notablemente, pero que sigo pensando que los últimos veinte minutos son un completo y absoluto desastre.

De hecho, voy a intentar explicaros porque esta película son dos horas de cine magistral y como presenta los veinte minutos más fallidos de todo el cine de su autor. Sigo considerando peor película en conjunto a ‘Malditos bastardos’ (Inglourious Basterds, 2009), pero me apena que Tarantino haya estado tan cerca de firmar su mejor película desde ‘Jackie Brown’ (id, 1997) y no lo haya logrado. Voy a intentar explicaros por qué la película, además de merecer el reconocimiento que obtuvo, es mucho más importante en términos de guión que ‘Pulp Fiction’ (id, 1994) u otras. Por importante me refiero a que perfora las convenciones de narración genéricas establecidas firmemente en Hollywood y que a mi me tienen agotado. Pero por pasos.

¿Por qué las dos primeras horas de la película me han parecido las mejores de Tarantino en mucho tiempo? Admiro sus otras películas, pero Tarantino, desde ‘Kill Bill vol. 1’ (id, 2003) había renunciado a la coherencia visual. Por ejemplo, cada capítulo de su saga de venganza de Bill adoptaba un estilo.: el thriller setentero á la DePalma, la película de kung-fu, el spaghetti western…Todo ello porque si, apelando antes a la memoria – de un espectador que quería tejer una épica de cine de barrio y forjado en el videoclub – que a cualquier instinto dramático o unificador.

En ‘Death Proof’ (id, 2007) la idea del lenguaje del celuloide, maleado y en condiciones distintas, atravesaba toda la película, jugando con el rollo perdido para colar una elipsis y con el deterioro para proponer juegos de color de lo más interesantes.

Pero es en la aventura de Django y king Schulz donde ha conseguido uno de sus mayores hallazgos en dirección desde sus mejores películas de los noventa. Toda la película presenta una serie de manierismos sacados de otros cineastas y una gran disparidad de luces, pero nunca resienten el tono de la historia. Me explico: desde las siluetas perdidas en el paisaje de John Ford, hasta un flashback musical leoniano, pasando por los zooms agresivos obviamente propios de Sergio Corbucci. Hay elegantes travellings y la película está muy bien fotografiada por Robert Richardson.: encontramos todo tipo de imágenes, desde un caballo galopando manchado de sangre, hasta plantaciones también salpicadas de rojo, pasando por luces de interior, donde los protagonistas parlotean y juegan entre ellos.

En el terreno de los diálogos, ver esta película en español o con subtítulos inclusive en castellano implica, como siempre en este melodioso escritor, perder absolutamente todos y cada uno de sus chistes. Desde bromas del tipo fonético (y con aliteración incluida) como “Put a beer to the beard” hasta el divertido diálogo inicial, en el que Schulz usa el verbo “parley” (un cultismo inglés que sirve para anunciar un alto el fuego o cese de batalla) y uno de los paletos vaqueros de Texas le solicita que le hable en “English Please”. Son dos ejemplos, la película está llena de bromas, algunas francamente locales y relacionadas con el slang tejano. Estas cosas, lamentablemente, solo son divertidas escuchadas o leídas en su lengua original. Un momento admirable es, por ejemplo, el travelling lateral donde Tarantino logra algo inaudito en su cine y es unir dos registros de habla que son también dos estamentos sociales: el mayordomo Stephen (Samuel L. Jackson) entra en la cocina bromeando con las otras esclavas, encargadas de la cocina, mientras los blancos toman su cena.

¿Y dónde me parece más apreciable la película? En su construcción. Uno de mis lamentos con el film fue pensarme que era la película más convencional de Tarantino. En mi opinión, sus equivocados veinte minutos pueden llevar al despiste al más dispuesto de los espectadores.

Al contrario que muchos de sus vindicadores, no creo que Tarantino quiera deconstruir nada. Deconstrucción es, para entendernos, algo que hicieron Miguel de Cervantes o Alan Moore: tomar modelos para parodiarlos y transformarlos en otra cosa, para que sean otra cosa no se trata de alterar levemente el sentido sino de ensanchar su narrativa, perspectivas, destruir moldes genéricos y argumentales. Eso no es lo que ha pretendido hacer Tarantino con el género negro, ni con la narración hollywoodiense. Pero tampoco quiere hacer una película más; es de su amor por el lenguaje de donde sale su virtuosismo.

Dicho esto voy a explicar antes por qué me cansa el cine de Hollywood en términos dramáticos. Tomemos dos películas al azar. ‘Super 8’ (id, 2011) de J.J. Abrams (que ha crecido en las revisiones) y ‘Monstruos S.A.’ (Monsters Inc, 2001) de Pete Docter y Lee Unkrich. Básicamente su conjunto de escenas responde a estas ideas de escuadra y cartabón, tal cual::

En el primer acto se establecerán los conflictos emocionales del protagonista.

En el segundo acto se establecerán los conflictos dramáticos de la historia que el protagonista deberá superar.

En el tercer acto se resolverán, al mismo tiempo y de alguna manera entrelazados, el conflicto emocional con el conflicto dramático de la historia.

Así, el niño sin madre de Abrams y el monstruo sin cariño siguen más o menos la misma ruta. ¿Me he vuelto loco? No. Cambian los órdenes expositivas. Por ejemplo, Abrams introduce el conflicto emocional en la primera escena con una concisión admirable (el plano del niño en el columpio / el recuento de la fábrica). Mientras que el primer acto de la de Pixar introduce solamente el escenario (Monstruopolis) y el antagonista (Randall). Pero la ruta es la misma: tres actos, momento en el que confluyen las dos dimensiones del conflicto y fin de partida. Este esquema lo sigue Disney/Pixar a rajatabla y es agotador ver como se vindica una y otra vez la misma artesanía fuera del estudio. Sus películas tienen hallazgos, incluso son buenas piezas de narrativa pero rara vez innovan en ese aspecto y es deprimente ver como los cinéfilos muchas veces no son más exigentes con ello.

Bien.

Quentin Tarantino vuela, literalmente, por los aires este esquema hollywoodiense sin recurrir a los aciertos de ‘Pulp Fiction’ (id, 1994). En aquella película lo que había era tres elaborados sketches cuyo sentido del suspense estaba aletargado. Pero en Django consigue algo más raro al seguir el viaje de dos protagonistas y al ponerlos en conflicto de distintas maneras.

La primera escena de la película es la del dentista y cazarrecompensas King Schulz rescatando a Django. Schulz está buscando a los hermanos Brittle y solamente el esclavo afroamericano los ha visto. No hay conflicto, solamente interés, y en principio una empresa en común.

La segunda escena o unidad narrativa es brillante, de nuevo: llegan a un pueblo (Daughtrey, Texas) donde Schulz llama al sheriff. Al verlo, lo mata. Y solamente cuando llega el marshal descubre (al espectador y al atónito pueblo) que el sheriff era un forajido perseguido desde hace tres años.

En el primer intermedio entre estas escenas descubrimos lo que, teóricamente, es el conflicto emocional del protagonista y es que su esposa está secuestrada / vendida en algún lugar del que no tenemos mayor noticia.

La tercera unidad narrativa es ya muy elaborada. Al llegar a la granja de Big Daddy (Don Johnson), Schulz triunfa e impone a Django como criado, logrando engatusar a Big Daddy. Mientras Django está de paseo por la plantación, descubre que los Brittle están en la granja (hasta ese momento ¡son el antagonista de la película!) y Tarantino comete una diablura maravillosa de construcción. Justo cuando llega la resolución de esta unidad narrativa – el climax donde Django va a matar a los brittle – introduce un flashback donde entendemos su grado de sadismo y, justo después, descubrimos que los malvados están a punto de torturar a otra esclava (es una esclava que no conocemos) con lo que la llegada/asesinato de Django se convierte en una doble catarsis proporcionada además por un parafraseo (“I like the way you beg boy” del vil torturador termina siendo “I like the way you die boy” en manos del vengador).

Es absolutamente admirable. Y una de las razones por las cuales me planteo muchas veces no lanzar juicios apresurados al ver una película de estreno y me parece absurdo que hablemos de película en términos de condena y adhesiones y no discutamos, serena y detalladamente.

En vez de construirse con el elemental esquema de primer acto, segundo acto y tercer acto, Django está construida en unidades narrativas (seis) e intermedios (hay tres, el más divertido de ellos es una parodia del Klu Klux Klan). Es básicamente algo muy raro de ver en el cine mayoritario: sus escenas funcionan con su propia introducción, nudo y desenlace, razón por la cual Calvin Candie, el esperado antagonista que encarna Leonardo DiCaprio, fallece treinta minutos antes de que termine la película.

¡Y aquí está lo interesante de la película! ¿Os acordáis de la primera película del director? Si, se llamaba ‘Reservoir Dogs’ (id, 1993) y tenía varias audacias narrativas. La primera es que era una película de atracos que eludía el atraco, hecho que nadie señala lo suficiente y que propone una muy estimulante variable sobre ‘Atraco Perfecto’ (The Killing, 1955). Pero lo irónico de Reservoir es que se convertía en una historia de honor. “Redención en un mundo posmoderno” escribieron algunos. Es decir, el traidor (Tim Roth) terminaba siendo protegido por el traicionado (Harvey Keitel) de represalias.

Ese es exactamente el tema de Django llevado al paroxismo, lo que explica porque la película pierde de repente todo el interés una vez muere King Schulz. La unidad narrativa más interesante de la película, lo que explica porque Tarantino no puede sostenerla al final y pierde literalmente el control, es la de la cena.

En la cena, el plan está claro (De nuevo, Tarantino reta a los artesanos actuales): engañar a Candie con la compra de un Mandingo por doce mil dólares y de paso llevarse a la esposa. En cuanto Stephen (Samuel L. Jackson) descubre miradas de miedo y hasta de extraña intimidad entre Django y su esposa Broomhilda (Kerry Washington), el villano aparece, da un discurso humillante sobre los negros y ¡exige el dinero por Broomhilda!

Schulz se siente mal, de repente, escuchando a Beethoven mientras los ánimos han decáido y el contrato se está firmando. ¿Por qué? Recuerda a un esclavo al que ha visto morir en los perros. La música le trae su recuerdo. Naturalmente, está enriqueciendo al mismo e impune asesino. Algo no funciona. Se levanta. Y tiene unas palabras de catarsis: Alexandre Dumas era negro. Candie enseguida comprende que lo que hasta entonces era humillante derrota de Schulz se convierte, gracias a las palabras, en pragmática victoria.

Por eso ¡le exige un apretón de manos para sellar el trato! Sabe que con ese apretón de manos él volverá a tener la razón, el poder, los instrumentos. Como se ve este no es un conflicto exactamente ético – pues la ética hace referencia a las elecciones y ninguno de los dos personajes tiene problema con la toma de las elecciones de por sí – sino de honor.

En las ficciones de Tarantino no existe la ética, razón suficiente por la cual muchas personas adultas y maduras sientan reservas al ver sus últimas fantasías, basadas en episodios de genocidio y opresión. Pero donde falla su aventura en el oeste es en la construcción del escenario de venganza. Estos últimos veinte minutos ya no presentan la madurez del estilo tardío. Son estilo cansado. Todo relato de venganza, y es ahí donde acertaba ‘Kill Bill volumen 2’ (id, 2004) tiene que presentar una catarsis.

Schulz mata a Candie por una cuestión de honor, de la misma manera que el delincuente protege al policía infiltrado en Reservoir Dogs. Es todo una cuestión de honor. Los últimos veinte minutos de Django no funcionan porque Tarantino quiere unir, de manera muy ambiciosa, dos puntos de su guión.

El primero es la capacidad de Django para adaptarse. Le hemos visto matar, en una escena brillante, a un forajido delante de su hijo. “In my world, you gotta get dirty”. Por eso al final va vestido como Candie, para destruir la propia Candieland. Pero antes de vestirse como Candie, usa los trucos que ha aprendido de Schulz para escapar de un lío. La idea de Tarantino es apreciable, quiere mostrar como su esclavo es el superviviente al ser un reflejo mejorado de protagonista/antagonista, pero su ejecutoria es torpona y facilona.

No funciona. Primero porque la ficción entra de lleno en lo inverosímil. Una ficción admite la fantasía, pero tiene que ser verosímil. No tiene sentido que torturen a Django y no le maten, o no maten a su esposa. Acaba de asesinar al dueño de la plantación. Como tampoco tiene sentido la lluvia de cadáveres: ya no responde a razones emocionales para el espectador, y nada de lo que vemos tiene la menor lógica dramática o argumental, además la tendencia a la caricatura desdibuja la relación entre Broomhilda y Django, con el director dándose un rol no demasiado divertido y los caballitos danzantes terminando de llevar la película al terreno de la astracanada.

Es lógico: la propia ambición de Tarantino, aunque no lo parezca, es gigantesca, precisamente porque su interés por el lenguaje como método de juego y construcción es muy parecido al de Hitchock y sus diferencias son temáticas – Hitchock jamás se permitiría la ironía ni la distancia, y cuando usaba la primera era para ser moralista, además de que Hitchock se ocupó siempre de los instintos bajos, algo que hace añorar su mirada.

Cuando Tarantino dejó de lado la ironía, terminó con una mujer llorando en un coche, conduciendo hacia una vida mejor. Pero de esa película hablaremos otro día.

‘Rio‘ (Carlos Saldanha, 2011) sorprendió a propios y extraños cuando llegó a los cines, ya que consiguió recaudar más de 480 millones de dólares en todo el planeta cuando hacerla apenas había supuesto una inversión de 90 para su productora. Era cuestión de tiempo que se diese luz verde a una secuela a priori bastante innecesaria y no se lo pensaron mucho, ya que ahora os traigo el cartel y el tráiler final —el primero pudimos verlo a principios de octubre— de ‘Rio 2‘ (Carlos Saldanha, 2014).

Blu y Jewel son una pareja feliz tras todas las aventuras vividas en la primera entrega, pero su apacible vida no tardará en dar un giro de 180 grados al descubrirse que no son los únicos de su especie con vida. Esto les llevará a encontrar al padre de Jewel, pero también a un antiguo novio suyo. ¿’Los padres de ella‘ (‘Meet the Parents’, Jay Roach, 2000) en versión animada y con pájaros? Suena un poco a eso, la verdad. ‘Rio 2’ se estrenará en España el próximo 4 de abril, justo una semana antes de su lanzamiento en Estados Unidos. A mí la primera me pareció bastante olvidable, así que no creo que vea su secuela, ¿y vosotros?

Hablar de William A. Wellman en esta sección de Blogdecine es algo que vengo haciendo desde hace tiempo, en algunos casos con películas muy conocidas, o en otros de films menos conocidos. En el segundo grupo se enmarcan la de hace poco, ‘Escrito en el cielo’ (‘The High and the Mighty’, 1954), y la presente, ‘El infierno blanco’ (‘Island in the Sky’, 1953), ambas protagonizadas y producidas por John Wayne y nunca estrenadas en España. En las dos películas se nota el amor que el director tenía por la aviación, y ambas siendo buenas películas pueden considerarse Wellman menores, aunque ya les gustaría a muchos directores que sus obras mayores fueran la mitad de buenas que éstas. La que hoy nos ocupa es la primera colaboración entre el famoso actor y el director, y es la que tiene la historia más sencilla de todas.

En esta película también tenemos oportunidad de oír, más que presenciar, por motivos obvios, a Wellman en su faceta de actor, ya que él se encarga de prestar su voz al narrador de la historia. Ernest K. Gann adapta su propia novela de idéntico título al de la película, el original, que traducido sería ‘Una isla en el cielo’, que no tiene absolutamente nada que ver con la traducción/doblaje que le pusieron en nuestro país, ese infierno blanco hace referencia evidentemente al lugar frío de Canadá en el que un avió debe realizar un aterrizaje de emergencia, pero el original es más poético y se refiere metafóricamente al modo de vida de los aviadores, que en esta película actúan como una familia de lo más unida. El carácter grupal de los personajes puede recordar un poco a las películas de Howard Hawks.

(From here to the end, Spoilers) ‘El infierno blanco’ narra la historia del aterrizaje forzoso y posterior rescate de sus tripulación. John Wayne, en una de esas interpretaciones que podía hacer incluso dormido, da vida al capitán Doodley, quien sobrevolando zonas canadienses poco transitadas, debe realizar un aparatoso aterrizaje de emergencia debido al extremo frío que está creando un peligroso hielo en el fuselaje del avión. Tras el mismo, filmado por Wellman con una sencillez y efectividad que asusta, la película reparte su tiempo en mostrar por un lado, la odisea personal de los cinco tripulantes del avión a temperaturas de 40 grados bajo cero, y por otro, la búsqueda por parte de los amigos y compañeros aviadores de Dooley. Casi podríamos hablar de dos películas fusionadas en una y que el director fusiona con extraña habilidad, aunque para ello tenga que sacrificar apuntes en ambas partes.

Me resulta mucho más interesante las secuencias que recogen a todos los compañeros que se unen para acciones de búsqueda y rescate, con un dibujo de personajes más extenso, situaciones que son comedia pura —la personalidad del rol de Andy Divine, que se alza como el mejor actor de la función y también el mejor descrito, tal vez por la excelente composición del actor; también el retrato de la cotidiana vida profesional de alguno de ellos y sus personalidades, ejemplo, el aviador que cuando lo van a despertar con urgencia tira a su “despertador” por la ventana—, y también ese compañerismo latente entre todos, sufriendo por la terrible suerte de sus amigos perdidos mientras agotan el tiempo de encontrarlos con vida. Son instantes en los que se refleja una emotividad muy controlada, sin cargar las tintas pero profundamente efectiva, y sobre todo bien transmitida al espectador, que sufre con los buscadores su angustia.

Wellman, Devine y Wayne en un descanso del rodaje de ‘El infierno blanco’

La parte de Dooley y sus hombres luchando contra un temporal de frío que hiela la sangre de sólo verlo en pantalla, es quizá un poco más tópica y recorre caminos más trillados. Así tenemos las típicas reacciones de temor ante una situación que cada vez se pondrá peor, y cómo no, la muerte de uno de ellos, tal vez el mejor instante de esa parte, resuelto de forma brillante por Wellman: un hombre se pierde entre un viento de frío, dando vueltas sobre sí mismo yendo a morir a escasos metros del avión, el cual vemos con una desplazamiento de cámara que nos revela una de las alas del aparato. Un momento tan crudo que recuerda a otro, salvando las distancias, de una de las mejores películas de su director, ‘Fuego en la nieve’ (‘Battleground’, 1949). Ese momento resulta mucho más estremecedor que el íntimo entierro del hombre fallecido en el que destaca otro movimiento de cámara muy significativo, aquel que une tierra y aire a través de dos árboles. La naturaleza, siempre presente en los films de Wellman.

‘El infierno blanco’ concluye sin demasiados sobresaltos, felices todos, y con ellos el espectador, de que el coraje y la lógica utilizada por los buscadores —atención al detalle de uno de los pilotos que insiste en volver a buscar por el mismo sitio pero a alturas más bajas— dé buenos resultados. Alegoría sobre el esfuerzo humano, sobre la unión para un bien común, y que en esta caso es salvar vidas humanas, sin subrayados innecesarios, sin que resulte un panfleto ideológico, narrando sin más la aventura de hombres sencillos enfrentados a la caprichosa naturaleza.

Hay muchas preguntas que, me temo, Peter O’Toole va a dejar, de momento, sin responder. La primera es donde nació. En un vistazo por la red, parece que fue Irlanda, en Connemara, otras dan su lugar de crecimiento, West Riding of Yorkshire, como la válida. Falleció a la edad de 81 años y deja tras de sí una notable y larga filmografía y otra pregunta todavía más extraña: ¿cómo pudo ser nominado tantas veces a la categoría de mejor actuación por la Academia (¡ocho veces!) y no ganar ninguna? Para que luego digan.

Habrá quien recuerde su interpretación en ‘Lawrence de Arabia’ (Lawrence of Arabia, 1962) y bien está. Todo en aquella película magnífica de David Lean era gigantesco, hasta el tema central que para ella compuso Maurice Jarre. Es, quizás, la última gran superproducción de un Hollywood que se moría y que cuando, transformado en otra cosa, reapareció con fuerza, ya no sería el mismo, ni en la melodía.

Pero es que el legado de O’Toole es gigantesco y es que si a uno le cae un papel así de icónico, convirtiéndose con su rostro en parte de la Historia del Cine, muy difícil lo tiene como para sostener una carrera larga, de más de cuatro décadas, sin tener que apechugar con el sambenito del anecdotario o las preguntas recurrentes.

Lo consiguió O’Toole, aunque con la excepción de la poco vista ‘Venus’ (id, 2006), que le valió su octava nominación a la Academia (y su última derrota), fue un secundario de lujo en algunas superproducciones antes que un actor cómico tan versátil como antaño. También el cine había cambiado, se habían mudado las pieles de cierta libertad creativa y temática, y las cosas transcurrían de un modo más ordenado.

Así que voy a seleccionar, en su vasta filmografía, algunos de sus papeles inolvidables, aunque sea a modo de apresurado tributo, pues no otra cosa son las despedidas o necrológicas, líneas con las cuales decimos adiós a quienes han dejado demasiadas horas de buen hacer y buen trabajo. En su última etapa todos le recordaran, ya sea en ‘Juana de Arco’ (Joan of Arc, 1999), ya sea en la serie de ‘Los Tudor’ (2008), como inconfundible personaje secundario enfundado en traje de época, cumpliendo como obispo o Papa. No era un género raro para O’Toole, porque ya había protagonizado algunas de las memorables superproducciones británicas de finaels de los sesenta que lidiaban con episodios polémicos de la Historia, como la estupenda ‘El León en Invierno’ (The Lion in Winter, 1968).

Que O’Toole sobreviviera los sesenta es, si lo pensamos bien, un milagro. A mi siempre me ha hecho feliz que estuviera en ¿Qué tal Pussycat? (What’s new Pussycat, 1965) con un guión de un primerizo Woody Allen, pero nunca dio mejor el perfil de galán como en ‘Cómo robar un millón y…’ (How to steal a million, 1966) al lado de Audrey Hepburn. No es una gran película, pero qué importa: es una película encantadora y ante el encanto uno puede poco argumentar.

De O’Toole me gustaría que la gente recordara ‘La clase dirigente’ (The Ruling Class, 1972) de Peter Medak no porque estuvo nominado (¡cómo no!) sino porque se trata de una olvidada y muy dolorosa comedia negra británica, que además es mi revisión del Destripador favorita de la gran pantalla.

Menos conocida es la ochentera ‘Mi año favorito’ (My favourite year, 1982), una comedia nostálgica ambientada en los cincuenta en la que O’Toole se parodiaba algunos dicen que a sí mismo y otros dicen que al mismísimo Errol Flynn que inspiró la accidentada peripecia que allí se narra.

Y, por supuesto, Anton Ego. La voz del crítico. El monólogo final de ‘Ratatouille’ (id, 2007) fue hecho verbo y emoción por este distinguido hombre, quien además tuvo una larga y acreditada carrera en el teatro (fue un Hamlet para Sir Laurence Olivier, ojo).

O’Toole, en fin, dejó como última y gran memorable interpretación la de un crítico que aprendía a desdecirse, porque, a fin de cuentas, arte y vida no podían separarse. O’Toole deja un buen puñado de cine y mucha vida, incluso alguna que otra frase recordable, como aquella de “Entre ladrones puede haber honor, no entre políticos” que hoy, de manera inesperada, cobra una extraña (y divertida) vigencia.

Asentado el género de superhéroes como parte del cine espectáculo más taquillero, no está de más revisar ‘El Caballero Oscuro’ (The Dark Knight, 2008) a la luz del análisis tranquilo de sus aciertos y fallos y dejarse de hipérboles. Está muy claro, a estas alturas, que la interpretación de Heath Ledger es magnífica y es una de las más imprevisibles y brillantes que ha tenido Christopher Nolan en su mano directora.

Pero, sin embargo, a lo largo del tiempo he tenido siempre la misma sensación al ver la película: todo el final, bastante interesante sobre el papel, no funciona nada bien. Desde que Rachel Dawes (Maggie Gyllenhaal) fallece trágicamente la película cae en una especie de embarullamiento y nada parece responder a lo esperado. ¿Por qué sucede esto? He buscado diversas alternativas.: las set pieces – el gran obstáculo de Nolan – son mejores que en la primera película, donde eran realmente vergonzosas para una superproducción de Hollywood- pero no terminan de ser visualmente arrolladoras. Pero ese no es el problema. ¿Dónde está? Voy a ofrecer una modesta teoría.

Para entender qué falla del Caballero Oscuro ¿no sería primero sensato y modesto entender qué funciona al margen de estos elementos superficiales en los que el público ha instalado un consenso molesto? Por molesto no quiero decir que no puedan tener razón, al contrario, seguramente, la tienen. Molesto es el consenso porque obstruyen cualquier argumentación, que por fuerza va a tener que enfrentarse con contradicciones y problemas diversos, con un alud de afirmaciones: “peliculón”, “lo que es innegable”, etc. Tienen ya críticas de Abuín y Zorrilla confirmando la coincidencia de juicios.

Esta no es la intención de este post. Pueden dejar de seguir leyendo si esperan halagos. En cambio, creo que lo interesante de la película y por ende, lo que termina fallando, está en el libreto, que firman el director y su hermano Jonathan Nolan partiendo de un esbozo o historia con el sello de David S. Goyer. Vamos a examinar la primera mitad de la película.

1) La película se abre con un atraco. Un atraco que no es tal – pues todos los atracadores van falleciendo, uno a uno, pero espectacular. Por una parte, asentamos el método del Joker, el antagonista, que es el de no tener escrúpulo alguno.

2) Hecha la presentación de Batman, llegamos a conocer a un fiscal, Harvey Dent, que no solamente se presenta a candidato sino que además está cansado del sistema. Wayne hace negocios con un empresario chino.

3) Dent aparece – esta escena es fantástica – para ofrecer una reprimenda a Gordon, puesto que hay policías corruptos en su unidad. Gordon dice que el sistema no ofrece mejores alternativas. Mucho después, serán esos los policías que colaboren con el Joker.

4) El Joker entra a charlar con los mafiosos – entre ellos el empresario chino – y les dice que el único problema que tiene la ciudad es Batman. Al mismo tiempo, Batman quiere dejar de serlo para estar con Rachel y ve en Dent su salida, además de una opción menos justiciera y viable.

5) El Joker comete un triple atentado. Mata a una jueza y asesina al comisario Loeb. Sus peticiones (que Batman revele su identidad) empiezan a tener credibilidad: ha puesto a la ciudad bajo amenaza, pero, también, ha dejado sin potencial de actuación al fiscal Dent.

Sobre esta escalada de violencia, la imagen más impactante es la del Joker quemando un fajo de billetes. Un defecto un tanto molesto de Nolan es el de presentar a un personaje que cuenta lo que acabamos de ver. La imagen del Joker quemando a los billetes es mucho más potente, pero Nolan incluye un monólogo/historia de Alfred para que la audiencia no dude: “hay hombres que solamente quieren ver el mundo arder”. Yo soy partidario de que la película no debe repetirse, ni mucho menos subrayar lo que estamos comprendiendo mediante gestos. Pero es un defecto perdonable, si tenemos en cuenta que el público al que va dirigido la película es también juvenil.

Aquí están los problemas de la película. La primera mitad del Caballero Oscuro funciona porque es una narrativa coral a gran escala sobre un sistema corrompido. Es decir, no es una película de Batman (si nos fijamos es el elemento menos activo de la película), es una película de cine negro con toques de aventuras. Es una película sobre Gotham City – de un modo más profundo que lo eran las versiones de Tim Burton. Y es una película sobre la ascensión al poder del Joker.

Precisamente, cuando aparece Dos Caras – Dent desfigurado por el ácido- el guión tiene que afrontar dos retos para los cuales no está, lógicamente, preparado. Primero es la presencia de dos extravagancias ¡por eso los Nolan lo llevan a un tejado a discutir las decepciones! Incluso ellos saben que el material no admite medias tintas y tratan de forzar una catarsis dramática acorde con el tono de la historia, que no permite una resolución espectacular.

Pero es la segunda catarsis dramática. La primera, la que genera el clímax, es la ya citada muerte de Dawes. Pero nunca se vive como un dilema. De Rachel toda la información que tenemos es bastante anodina. Incluso sumando la información previa de ‘Batman Begins’ (id, 2005) es todavía muy anodina. Es una amiga de la infancia de Bruce Wayne, suele ponerse en peligro, y ha renunciado a estar con él.

En la película, nunca vemos a Bruce y Rachel enamorados. Apenas un plano dibujando un beso. No entendemos su química, no atisbamos tensión sexual alguna, no hay absolutamente nada entre ellos. ¡Pero lo mismo sucede entre Harvey y Rachel! Un dilema amoroso es algo muy interesante, un gran asunto temático. Un triángulo amoroso debe estar bien definido, pero también debe evocar arrebato, disyuntiva, excitación. Es la materia prima del melodrama. Por lo general, cuando el director o el guionista toman partido por una de las partes de un modo evidente, ya sea desdibujando uno de los vértices o ya sea concediendo más virtudes a las otras restantes, el triángulo pierde toda la tensión dramática y la historia se convierte en servicial, pero deja de ser dramáticamente potente.

Este defecto es muy común a todo el cine de Nolan y en mi opinión está corregido en ‘El caballero oscuro: la leyenda renace’ (The Dark Knight Rises, 2012) con Anne Hathaway. En ‘origen’ (Inception, 2010) por ejemplo, hay un tempestuoso matrimonio de fondo. Pero nunca entendemos nada del matrimonio, más allá de que se obsesionaron con un juego con reglas un tanto ridículas.

En pocas palabras, los errores del Caballero Oscuro están, de alguna manera, anunciados en su mejor mitad, la primera. La película tiene una hora extra con la cual ya no puede responder a las necesidades de escala, ni tampoco puede convertirse, de repente, en una pieza un poco más íntima – sencillamente porque ha escogido una narrativa coral donde es imposible detenerse en un estudio de personajes (tres).

Entonces ¿qué resolución dramática funciona de la película? Solamente una. Y es la de, no podía ser de otra manera, El Joker. El personaje tiene muchas ventajas, es activo (interviene en la vida de los demás) y se inventa su origen, con lo cual es amenazador en la historia y ventajoso para el escritor. Pero tiene una teoría, que es con la cual convence a Dent de su villanía.: el mundo está tan podrido como él.

Por eso la única escena emocionante del final es la del experimento de los dos barcos. Cuando fracasa el experimento, la película – dramáticamente – termina. No podemos seguir – no hemos tenido tiempo – el rumbo del triángulo amoroso porque no lo entendemos, ni tenemos motivaciones en la cabeza. La única motivación que guía la película – volando edificios por los aires, quemando billetes – es la del Joker, por eso cuando su motivación es demostrada falsa, es cuando la historia toma propulsión. Desde ese momento, la película funciona sobre el papel: entendemos – y los diálogos lo van señalando – por qué Batman será proscrito y demás, pero no estamos apegados al drama de ello porque no vemos a personajes verosímiles tras el Joker. El Joker es, como decía mi compañero Caviaro, de lo que va realmente la película.

Es en su laberinto donde están, irónicamente y al mismo tiempo, sus virtudes y sus problemas.

Era de esperar que ‘El hobbit: La desolación de Smaug’ (‘The Hobbit: The Desolation of Smaug’, Peter Jackson, 2013) se hiciese con el primer puesto de la taquilla americana, aunque sorprendentemente ha recaudado menos que su predecesora, lo cual hace pensar en que cierta parte del público quizá se está cansando de don Jackson y su eterno paseo por la Tierra Media. Las críticas de la película son aceptables en general, y la recepción del público votante en la IMDb es, como casi siempre, exagerada y desfasada, tanto que la película ya forma parte del selecto grupo de las 250 mejores películas de la historia del cine, lista evidentemente producto del desconocimiento.

‘A Madea Christmas’ es la nueva película del muy conocido por tierras yanquis Tyler Perry, escritor, productor, director y protagonista del evento, una nueva entrega del personaje Madea al que da vida el propio Perry. La típica comedia con espíritu navideño —vade retro— que ha obtenido críticas cercanas a la humillación y una valoración por parte del público votante cercana bastante floja. De lo que no hay duda es que a Perry el negocio le sale muy rentable.

Vía | IMDb

Cualquiera que se haya asomado a la filmografía de Robert Zemeckis habrá podido observar que, desde que rodara la primera entrega de la trilogía de ‘Regreso al futuro’ (‘Back to the future’, 1985), la obsesión del cineasta por la tecnología digital y los efectos especiales ha ido en aumento a cada nueva producción en la que se ha embarcado. Visto así, la decisión de hacerse cargo de ‘Polar Express’ (id, 2004) debería ser interpretada como el siguiente estadio en una evolución natural hacia formas cinematográficas que le permitieran explorar, ahora sin limitaciones, todo lo que el “ordenador” era capaz de ofrecerle.

Entre toda esa oferta, Zemeckis fue a fijarse en las muchas posibilidades que, desde diversos puntos de vista, ofrecía al cineasta que quisiera aprovecharlas la técnica de performance capture, que ya se había utilizado en la fallida ‘Final Fantasy: la fuerza interior’ (‘Final Fantasy: The Spirits Within’, Hironobu Sakaguchi, Motonori Sakakibara, 2001) que, en menor escala, habíamos podido ver aplicada en la creación de Gollum y que se convertiría, durante casi ocho años, en la única fijación de un cineasta que casi tira su carrera por el inodoro por un tipo de cine que, desde el comienzo, dejó muy claras sus limitaciones y, porqué no, sus vergüenzas.

Entre las primeras, la más evidente es la que ha caldeado cualquier debate entre cinéfilos en el que se haya hablado de la “sustitución de un actor por su contrapartida digital”. Lejos de querer avivar el fuego en uno u otro sentido, y centrando sólo el discurso en lo que a ‘Polar Express’ atañe —aunque aquí también podríamos incluir a ‘Beowulf’ (id, Robert Zemeckis, 2007)— está muy claro que lo que podíamos ver en los cines hace ahora casi una década nada tiene que ver con aquello con lo que, por ejemplo, nos maravillamos cinco años después al acudir a la proyección de ‘Avatar’ (id, James Cameron, 2009): la torpeza extrema con la que se mueven los personajes de la cinta de Zemeckis, el “acartonamiento” de sus extremidades, y lo hierático de sus expresiones hacían que, al menos en lo que a servidor concierne, la experiencia que la cinta suponía en otros terrenos se viera mermada sobremanera.

Aquí siempre me ha parecido muy curioso la vehemente defensa que el propio director hizo en su momento de las “ilimitadas posbilidades que tenía la técnica de la performance capture” afirmando sobre ella que era el futuro por el que terminaría pasando todo un tipo de cine que no podría visualizarse de otra manera, puntualizando cada vez que tenía ocasión el descenso en los costes de producción —algo que los 150 millones de dólares que se dejó la Warner parecen no respaldar—, y dejando entrever que el paso a la animación digital era el lógico para todo un sesgo de cineastas que no podrían encontrar en las filmación tradicional mezclada con efectos visuales lo que el uso de la grabación con captura de movimiento permitía a aquél que a ella se acercara. Irónico cuanto menos que finalmente fuera él mismo el que merced a tres batacazos de taquilla seguidos cerrara el capítulo que había comenzado con el título que hoy nos ocupa.

Volviendo al discurso de lo que no funciona en ‘Polar Express’ es dolorosamente evidente para cualquiera que la haya visionado en algún momento a ella lo mucho que William Broyles Jr., el firmante del guión, tuvo que alargar las 30 escuetas páginas del cuento original de Chris Van Alsburg. Un cuento al que, como ya pasara con la idea de la que surgió ‘Náufrago’ (‘Cast Away’, 2001), fue Tom Hanks el que le vió el potencial suficiente como para ser trasladado a la gran pantalla.

Con un hilo argumental que se resume en “un niño que está perdiendo la ilusión por la Navidad y se sube a un tren que va al Polo Norte para conocer a Papá Noel”, el proceso de estirado hasta conseguir las casi dos horas de metraje a lo largo de las que se extiende ‘Polar Express’ termina por pasar temprana factura no tanto al ritmo de los acontecimientos, que no paran —aunque ahora habrá que precisar si eso es una virtud o un defecto—, sino a la percepción general acerca de un filme que termina convirtiéndose en la sucesión concatenada de diversos momentos que parecen sacados de la febril imaginación de cualquier ingeniero experto en parques de atracciones.

Sólo así se explican escenas puestas porque sí para prolongar la experiencia visual constante que es la cinta, y momentos como el descarrilamiento del tren en el lago helado, toda la secuencia del vuelo del billete de tren, o aquella que sigue a los niños por el laberinto que es la ciudad de los elfos llegan a exasperar al espectador que busque algo más que los denodados intentos de un director por dejar epatado al respetable. Huelga decir, por tanto, que en lo que al que esto suscribe respecta, el hecho de que el filme “no pare” y ofrezca una continua montaña rusa de emociones visuales no es garante en ningún momento del triunfo de un metraje cuyos mimbres básicos no son más que un endeble amasijo de huesos incapaz de sostener tan prolongada duración.

Con el severo revés que la práctica ausencia de guión supone para cualquier producción cinematográfica —soy de esos románticos que opinan que sin guión no hay cine—, lo que ‘Polar Express’ ofrece es un vacuo artificio que queda lejos de justificarse por su limitado mensaje: por más que su factura sea impecable en algunos aspectos entre los que cabría destacar, cómo no, la asombrosa dirección de Zemeckis y el esfuerzo de Tom Hanks por interpretar a cinco de los personajes que se pasean por la acción, esas vergüenzas a las que me refería al comienzo —¿cómo es que nadie tuvo los reaños suficientes para cortar la cancioncita del chocolate del montaje final?— pesan demasiado de cara a una potencial valoración positiva de un filme que, considerando los parámetros en los que se suelen medir los éxitos y los fracasos en la taquilla norteamericana, fue primer bache e indicativo claro que debería haber servido a Zemeckis como alarma para alejarse lo antes posible de una trayectoria que, como decía antes, casi acaba por arrastrar por el lodo el intachable nombre de un grande del séptimo arte.

La noche del pasado sábado se despidió el Festival de Cine de Cartagena, el FICC, hasta el año que viene, con la ilusión de que habrá una 43ª edición y la satisfacción de haber hecho bien las cosas. Fue un hasta luego en una fiesta de clausura donde quedó claro que el cine, a pesar de todo, sigue siendo importante. Como entretenimiento pero también como estímulo intelectual y emocional. Verlo, sentirlo, pensarlo, hablarlo. Quedó igualmente patente que la ciudad de Cartagena tiene a un equipo de cinéfilos que van a dejarse la piel por mantener vivo el certamen, por tratar de que siga siendo un evento relevante en la Región de Murcia, superando todas las dificultades y las limitaciones que surgen cada año.

Se han proyectado buenas películas, se han premiado valientes cortometrajes —como ‘Los flamencos’ de Tomás Peña (arriba en la imagen)—, animando a realizadores que por el momento apenas disponen de ese campo de expresión, se ha rendido un justo homenaje a un compositor de la provincia como Roque Baños y se han organizado actividades para implicar a los más jóvenes, tratar de inculcarles el amor por el cine. Que es un objetivo maravilloso, algo que debería hacerse en las escuelas. Es cimentar el futuro, empezar a crear espectadores exigentes. No simples consumidores de lo made in Hollywood. Darles la oportunidad de aprender y ver otras películas, descubrir a otros autores, otras formas de ver el mundo.

Ése fue uno de los puntos clave que se tocaron en una mesa redonda que tuvo lugar el viernes tras la proyección de ‘Alabama Monroe’ (‘The Broken Circle Breakdown’, Felix Van Groeningen, 2012), sobre el premio Lux y el futuro del cine europeo. Esther Baeza, Alberto Frutos, Mara Mira, José Antonio Planes Pedreño y un servidor estuvimos charlando una hora ante unos focos cegadores y un público joven sorprendentemente atento e interesado. De esas veces que piensas “vaya, hay esperanza”. Con la excusa de una potente película aún en nuestras entrañas discutimos las dificultades a las que se enfrenta el cine europeo para competir con el estadounidense, y si una de las soluciones no era quizá jugar con sus mismas armas.

Yo me opuse (me opongo). No deberíamos copiar sus esquemas, seríamos peores. Hay que exprimir lo que somos, lo particular. ¿No os aburre ver siempre las mismas caras, oír el mismo idioma, las mismas bromas, los mismos finales y tópicos? Estoy convencido de que ‘Alabama Monroe’ sería un éxito de taquilla con la distribución adecuada, de la que suelen gozar las producciones norteamericanas apoyadas por las majors —o sus filiales “independientes”—. Los fenómenos como, por ejemplo, ‘Intocable’ (‘Intouchables’, Olivier Nakache, Eric Toledano, 2011), no deberían ser tan raros, hay películas tan buenas o mejores todos los años. Accesibles pero de una calidad superior a la mayoría de lo que sale de Hollywood. Igual me equivoco, pero creo que la gente quiere ver buen cine, el que emociona, el que se te pega a la piel y te invita a pensar sobre sus imágenes tras abandonar la sala. La experiencia.

La cuestión es que los señores de la industria de Hollywood tienen el dinero para convertir sus estrenos en acontecimientos imprescindibles y acaparar las salas con sus frutos. Libre comercio, ejem. No hay demasiada alternativa. El DVD, el Blu-ray, la copia digital, el videoclub virtual, el pirateo —bajar películas que no podemos ver en salas ni comprar en tiendas, ¡qué crimen!—. Si la gente no sabe que hay una película belga extraordinaria y/o no la proyectan en su ciudad, no se ve. Se ve la nueva entrega de la franquicia que toque esa semana. Una lamentable anécdota que dio mucho que hablar estos días: ‘Diamantes negros’ (2013), lo nuevo de Miguel Alcantud, director nacido en Cartagena, reservó su estreno en la Región de Murcia para presentarla primero en el FICC. Cuando se ha querido llevar a las salas, la respuesta ha sido que no hay espacio, que hay que proyectar ‘El Hobbit 2’. En todas las sesiones posibles, la misma película.

Ése es el apoyo a los creadores españoles. Reforzado por ciertas actitudes bochornosas que de cine nacional saben poco o nada. Y en este caso, la película es buena, para colmo. Durante una entrevista que publicaré próximamente me decía Alcantud que habría sido interesante comprobar las consecuencias de un ministro declarando públicamente: “igual el problema del jamón español es que no es de buena calidad”. Sí, habría sido divertido. Mientras, en Francia se preocupan por el sector y ahí están los resultados. Por suerte, todavía quedan en España festivales de cine como el FICC, que rescatan películas que merecen la pena y que no llegan a la cartelera o pasan desapercibidas por las oscuras maniobras de los que llevan el negocio. Gracias por seguir ahí.

Una joven estudiante de periodismo (María Valverde) visita a un admirado escritor de columnas (José Sacristán) para verlo de nuevo. Éste le propone terminar su encuentro en el apartamento de un amigo pintor, donde ambos comenzarán un juego de seducción que se verá interrumpido abruptamente cuando ambos queden encerrados en el lavabo sin poder salir.

La sexta película de David Trueba es también la mejor de todas cuantas ha rodado, y la que no solamente saca mejor partido a sus excesos y defectos, sino que además los acoraza, los convierte en virtudes, manteniendo un diálogo fascinante con toda su obra – literaria y periodística – y convirtiéndose en una de las películas españolas recientes más extrañas, recomendables e íntimas jamás rodadas.

Juzgo imprescindible el documental ‘La silla de Fernando’ (id, 2006), la película anterior de su director, tras ver esta por varias razones. No solamente porque Sacristán tome y cite alguna de sus ocurrencias, propias del que fue una de las fuerzas creativas más versátiles del cine y el teatro españoles, sino porque también demuestra que Trueba quiere dialogar con una generación que le precede y a la que en muchos aspectos.

Entiendo perfectamente, en ese aspecto, la crítica negativa que hizo mi compañero Mikel. El juego de caracterizaciones de Trueba se basa en ver quien toma la palabra, y hay un alarde literario en la caracterización, algo que por vez primera su director consigue con total verosimilitud, seguramente porque ambos personajes sean también muy conscientes de sus mentiras y porque el guión sepa justificar su actitud y hasta sus alardes.

Yo, en cambio, juzgo esta película como un fascinante diálogo con el pasado. Un inmenso, torrencial y generoso José Sacristán se demuestra uno de nuestros más gráciles interpretes, recitando cada línea con distintos matices, yendo de un escritor seguro de si mismo a un frágil y espectral hombre consciente de sus logros. Su manera de moverse por la pantalla es colosal; su manera de hacer de su personaje un ser humano es un auténtico prodigio.

El personaje de Sacristán es, como el propio título, evocador de un tiempo que se ha marchado. Es obvio que a simple vista es un trasunto de aquel gran escritor de columnas al que muchos llamaron escritor sin género, pero que si lo tuvo, precisamente, el género de los periódicos. Me refiero, claro está, a Francisco Umbral quien, como este Miguel Batalla, también escribía en un seudónimo y consciente de las peligrosas mieles de su éxito.

Pero Batalla es también todos los otros hombres y maestros que han existido, y esta es una conjetura, en la vida de Trueba, por eso hay citas de Fernando Fernán Gómez y Rafael Azcona entre las cosas que suelta, de modo altisonante y sabidamente brillante, el protagonista, también de su filosofía.

Maria Valverde, una actriz de probada solvencia, demuestra madurez y tiene un rol bastante distinto a los trabajos en vehículos juveniles. Aquí tiene el de una post-adolescente, en apariencia dispuesta, lolitesca, empática y hasta exageradamente generosa, pero que oculta un lado más interesante de lo que parece. Porque la definición sencilla de los caracteres (Cinismo contra juventud) no es tal, en realidad.

Lo que hay contrapuesto es anhelo y rabia. El anhelo de ser joven y la rabia de no ser tomado en serio. Dialogan, y cuando Valverde nos descubre hasta qué punto es ella quien ha decidido prácticamente todo y es ella quien, en realidad, es la que hace el esfuerzo – el de aguantar los iniciales discursos del viejo, además de ofrecerle deseo, unas manos, una contrapartida – y solamente al final entendemos su posición.

A los acordes de su canción, se marcha. Trueba deja miles de audacias estilísticas – esta es su película mejor dirigida – para el recuerdo, pero la invención de una película, bajo la mirada fija de una pared con el marco vacío de un cuadro adornándola me parece de un lirismo inaudito para el cineasta.

Que ella se marche sin mirarlo es también una bienvenida trayectoria política para la película, cuyo año, 1987, propone también un fin “de otros tiempos”.: el fin de las noticias, dice el maestro a la visita de su ninfa, pero no es eso, es el fin de un mundo en el que había sistemas de ideas organizados en torno a dos opciones y el comienzo de un tiempo sombrío, consumista, sin demasiadas expectativas de cambios brutales pero con bienestar, con rutinas burocráticas, cada vez más incomprensible. Ella se marcha sin mirarlo, porque en su retazo de rabia hay algo de comprensión, pero de esa comprensión no extrae un puente sino la certeza de que solamente debe ir hacia cualquier otro lugar, lejos del viejo, de su prosa, de su deseo.

Es, ya lo he dicho, la mejor película de su director. También una historia de descubrimiento, pero no de lo que el espectador o espectadora supone. Este es otro de sus formidables hallazgos. Hay que verla.

Seguimos con los remakes. Que algunos son interesantes, y hasta los hay que superan al film original, pero la mayoría son lamentables esfuerzos por hacer dinero de la manera más vaga posible. Ejecutivos de Paramount Pictures han “pensado” que ‘Agárralo como puedas’ (‘The Naked Gun: From the Files of Police Squad!’, David Zucker, 1988) era muy vieja y necesitaba una nueva versión para el público actual. Así que el estudio ha fichado a uno de los cómicos de moda en Hollywood, Ed Helms, para que protagonice un remake de la descacharrante película protagonizada por Leslie Nielsen.

¿Podrá Helms hacer olvidar a Nielsen? Ni de coña. ¿Había otros mejores? Bastantes. Jim Carrey, Steve Carell, Bill Hader, Will Forte o Simon Pegg, por mencionar solo algunos que me vienen a la cabeza ahora mismo. Dicho eso, mantengo cierta fe en que hay razones de peso para contratar a este actor, que no lo hacía mal en ‘Resacón en Las Vegas’ (‘The Hangover’, Todd Phillips, 2009). Todo es posible. Que Sandra Bullock me emocione con una de las mejores interpretaciones del año. Me lo dicen el año pasado y me río más que con las antológicas payasadas de Nielsen en la piel del detective Frank Drebin.

Thomas Lennon —otra opción mejor que Helms— y Robert Ben Garant están trabajando en el guion de la nueva versión de ‘Agárralo como puedas’. De momento no hay director a bordo. A ver si al menos aciertan con eso…

Vía | ComingSoon

Warner Bros. y DC Comics acaban de dar un nuevo impulso a la adaptación al cine de ‘The Sandman’, la célebre obra de Neil Gaiman. Al proyecto, que lleva en desarrollo desde mediados de los 90, se han incorporado en las últimas horas Joseph Gordon-Levitt y David S. Goyer.

El primero, que debutó recientemente tras las cámaras con una entretenida versión ligera de ‘Shame’ (Steve McQueen, 2011) —‘Don Jon’ (J. Gordon-Levitt, 2013)—, va a ejercer de productor y se reserva las opciones de interpretar al protagonista y dirigir el film. El segundo, conocido por su colaboración con Christopher Nolan en la trilogía de Batman, ha escrito el primer borrador del guion de ‘The Sandman’ y también participará como productor. Gaiman los acompaña a bordo y supervisará la adaptación. Al parecer, el siguiente paso es encontrar a alguien que desarrolle el tratamiento de Goyer basado en el cómic, y a partir de ahí ver quién dirige y si se acelera la producción para rodar cuanto antes o se lo siguen tomando con calma.

Si hay suerte, ‘The Sandman’ será el quinto largometraje que parte de un material de Gaiman tras ‘La máscara de cristal’ (‘MirrorMask’, Dave McKean, 2005), ‘Stardust’ (Matthew Vaughn, 2007), ‘Beowulf’ (Robert Zemeckis, 2007) y ‘Los mundos de Coraline’ (‘Coraline’, Henry Selick, 2009). La historia se centra en el personaje de Morfeo, el Señor de los Sueños, quien tras permanecer como prisionero durante 70 años logra escapar al mundo moderno y comienza a reconstruir su reino, caído en desgracia.

Vía | Twitter de Joseph Gordon-Levitt

Se acaban de anunciar en Madrid los nominados de la primera edición de los Premios Feroz, galardones que otorga la recién nacida Asociación de Informadores Cinematográficos, o lo que es lo mismo: la crítica de cine de España. Presidida por David Carrón, su objetivo es el de premiar las mejores producciones cinematográficas del año según la prensa especializada, y ya más de 200 miembros han votado en esta primera edición de los premios.

Los galardones se entregarán el próximo 27 de enero de 2014 con el patrocinio de Gas Natural Fenosa y Callao City Lights y su maestra de ceremonias será la actriz Alexandra Jiménez, y pretenden conviertirse en la antesala de los Premios Goya, tal y como los Globos de Oro lo son para los Oscar —de hecho, en la gala de entrega habrá cena, igual que en los premios de Hollywood—. Y ahora sin más dilación, os dejo con las nominaciones donde ‘Las brujas de Zugarramurdi’ de Álex de la Iglesia y ‘3 bodas de más’ de Javier Ruíz Caldera son las más nominadas seguidas muy de cerca por ‘Caníbal’ de Manuel Martín Cuenca o ‘La gran familia española’ de Daniel Sánchez Arévalo.

Mejor película dramática
‘Caníbal’
‘Grand Piano’
‘La herida’
‘Stockholm’
‘Todos queremos lo mejor para ella’

Mejor comedia
’3 bodas de más’
‘Las brujas de Zugarramurdi’
‘La gran familia española’
‘Todas las mujeres’
‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’

Mejor dirección
Fernando Franco por ‘La herida’
Álex de la Iglesia por ‘Las brujas de Zugarramurdi’
Manuel Martín Cuenca por ‘Caníbal’
Daniel Sánchez Arévalo por ‘La gran familia española’
David Trueba por ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’

Mejor actriz protagonista
Marián Álvarez por ‘La herida’
Imma Cuesta por ’3 bodas de más’
Aura Garrido por ‘Stockholm’
Nora Navas por ‘Tots volem el millor per a ella’
Candela Peña por ‘Ayer no termina nunca’
Belén Rueda por ‘Ismael’

Mejor actor protagonista
Javier Cámara por ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’
Mario Casas por ‘La mula’
Eduard Fernández por ‘Todas las mujeres’
Hugo Silva por ‘Las brujas de Zugarramurdi’
Antonio de la Torre por ‘Caníbal’

Mejor actriz de reparto
Verónica Echegui por ‘La gran familia española’
Petra Martínez por ‘Todas las mujeres’
Natalia de Molina por ‘Vivir es fácil’
Rossy de Palma por ’3 bodas de más’
Telere Pávez por ‘Las brujas de Zugarramurdi’
Bárbara Santa-Cruz por ’3 bodas de más’

Mejor actor de reparto
Roberto Álamo por ‘La gran familia española’
Carlos Areces por ‘Los amantes pasajeros’
Raúl Arévalo por ‘Los amantes pasajeros’
Carlos Bardem por ‘Alacrán enamorado’
Mario Casas por ‘Las brujas de Zugarramurdi’

Mejor guión
Breixo Corral y Pablo Alén por ’3 bodas de más’
Manuel Martín Cuenca, Alejandro Hernández por ‘Caníbal’
Daniel Sánchez Arévalo por ‘La gran familia española’
Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen por ‘Stockholm’
David Trueba por ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’

Mejor música original
Alberto Iglesias por ‘Los amantes pasajeros’
Joan Valent por Las brujas de Zugarramurdi
Josh Rouse por ‘La gran familia española’
Víctor Reyes por ‘Grand Piano’
Pat Metheny por ‘Vivir es fácil con los ojos cerrados’

Mejor tráiler
Tráiler de ’3 bodas de más’
Teaser de ‘Los amantes pasajeros’
Tráiler de ‘Las brujas de Zugaramurdi’
Tráiler de ‘Caníbal’
Tráiler de ‘Gente en sitios’

Mejor cartel
Serie ‘10 razones’ de ’3 bodas de más’
Cartel 2 de ‘Los amantes pasajeros’
Serie ‘Petons’ de ‘Barcelona nit destiu’
Cartel de ‘Caníbal’
Cartel de ‘Stockholm’

El enorme éxito de ‘Venganza‘ (‘Taken’, Pierre Morel, 2008) ha llevado a varias estrellas de Hollywood de capa caída a probar fortuna en producciones de presupuesto contenido de Luc Besson y el último en unirse a la lista ha sido Kevin Costner. La película en cuestión responde al título de ‘3 Days to Kill‘ (McG, 2014) y ahora os traigo el cartel y tráiler de este thriller de acción.

Lejos quedan ya esos tiempos en los que Costner arrasaba gracias a cintas como ‘Robin Hood, príncipe de los ladrones‘ (‘Robin Hood: Prince of Thieves’, Kevin Reynolds, 1991) o ‘El guardaespaldas‘ (‘The Bodyguard’, Mick Jackson, 1992), pero en 2014 quiere volver por la puerta grande al estar previsto que estrene hasta cinco películas cuando hay que remontarse hasta 1999 para encontrar el último año en el que se dejó ver en más de un largometraje. En ’3 Days to Kill’ dará vida a un antiguo agente gubernamental que padece una enfermedad mortal y que se ve incapaz de rechazar la oferta de una posible cura, aunque eso conlleve tener que abandonar temporalmente a su familia y enfrentarse a un peligroso terrorista.

Dirigida por el temible McG —hay personas a las que no se debería dejar volver a rodar una película y él pertenece a ese grupo—, en ’3 Days to Kill’ también encontraremos a otros rostros conocidos como Amber Heard, Hailee Steinfeld y Connie Nielsen. Por su parte, Besson también ejerce labores de guionista, compartiendo esas tareas con Adi Hasak —‘Desde París con amor’ (‘From Paris with Love’, Pierre Morel, 2010). El estreno de ’3 Days to Kill’ en Estados Unidos está previsto para el próximo 21 de febrero, pero aún nada se sabe sobre la fecha de su llegada a los cines españoles.

‘Gravity’ (id, Alfonso Cuarón, 2013) es una de las grandes películas del año desde su estreno. Muchas palabras se han vertido ya al respecto, epítetos gastados mil y unas veces en desahogarse en lo que muchos consideran un clásico instantáneo apresurándose a dejar impresiones sobre algo que es mucho más que una simple película, un experiencia pura y dura en la que Alfonso Cuarón ha estado trabajando los últimos años de sus vida hasta hacer un trabajo que ha obtenido una respuesta popular y crítica fuera de lo común. ¿Es tal vez ‘Gravity’ la prueba patente de lo que muchos pensábamos, que Cuarón se halla entre los narradores más grandes del cine actual? No soy fan de su aproximación al universo de Dickens ni de su aventura de Harry Potter, eso sí, la mejor de todas, la entrada en Hollywood para demostrar que podía encargarse fácilmente de una supeproducción.

‘Y tu mamá también’ (2001), con ecos de Truffaut e ‘Hijos de los hombres’ (‘Children of Men’, 2006) son manjar de otro paladar más exquisito y exigente. El film protagonizado por Clive Owen ofrecía un futuro cercano desolador que acariciaba el fin de la raza humana, destacando con una puesta en escena que lograba lo que muy pocos logran en la actualidad, y muchos han olvidado, escribir con la cámara, que diría Douglas Sirk —por poner un ejemplo de director radicalmente distinto al mexicano y conocedor de la más importante herramienta narrativa del séptimo arte—. Con ‘Gravity’ Cuarón da un paso más poniendo en imágenes de aparente sencillez y articulando con la puesta en escena en todo su esplendor un discurso emocionante sobre la vida en sí a través de la historia de una mujer astronauta en la aventura más grande de su existencia. Puro cine de aventuras no falto de reflexión y lleno de detalles en cada plano, en cada minuto de su condensado metraje, otro de los aciertos, en este caso atrevidos, de esta obra maestra.

(From here to the end, Spoilers) La premisa de ‘Gravity’ parte del primer vuelo espacial a bordo de un transbordador por parte de la doctora Ryan Stone (Sandra Bullock), que acompañada del veterano Matt Kowalski —George Clooney, que aportó ideas sobre su personaje— sufrirá un accidente espacial de catastróficas consecuencias dejando a ambos flotando y con pocas posibilidades de sobrevivir. La veteranía frente a la inexperiencia que se convertirá en fuerza de voluntad y ganas de vivir. Cuarón demuestra un dominio narrativo desde el primer minuto que deja literalmente con la boca abierta, al hacernos sentir, o acercarnos a ello, con una puesta en escena deslumbrante que pasa por impresionantes planos secuencia hasta tomas subjetivas como si fuésemos nosotros los protagonistas. Un ejercicio de estilo tal que sobrepasa en intenciones todo posible artificio al plasmar en pantalla algunos de los apuntes argumentales más interesantes y efectivos que ha dado el cine mainstream en los últimos años.

‘Gravity’ es la historia de la supervivencia del ser humano, la historia de Stone, una mujer que tras alcanzar la estación rusa adopta una posición fetal y a partir de ahí experimenta un auténtico nacimiento, una vuelta a la vida que quedó truncada por la pérdida de una hija, que nunca jamás debería abandonar esta vida antes que un padre o una madre. El tour de force en toda regla que se marca Sandra Bullock, actriz que dicho sea de paso no suele convencerme, es de los que hacen historia aunque suene exagerado. Si esta actriz merece un Oscar —ese premio en el fondo tan absurdo, pero que en cierto modo representa el triunfo máximo de un actor, al menos estadounidense— sin duda es por esta película y no por la que lo ganó, de cuyo título ya me he olvidado afortunadamente. A ello también ha ayudado sin duda la excelente mano de Cuarón para los actores, en este caso dos estrellas que logran precisamente desenvolverse de su aura de actores archiconocidos por todo el mundo.

Aunque ‘Gravity’ tenga en pantalla todo el rato a Bullock, la verdadera estrella es el director que se atreve además a que una película de estas características dure tan sólo 90 minutos con títulos de crédito incluidos. En una época en la que las grandes producciones, sobre todo las que están llenas de efectos visuales, y ésta lo está, suelen sobrepasar las dos horas largas, volver a una duración muy típica de los años dorados de Hollywood es algo que honra a Cuarón. Pocas veces han armonizado tan a la perfección los múltiples elementos técnicos y artísticos que conforman una película, y entre todo ellos destacan el crescendo dramático que marca la sensacional partitura de Steven Price, y sobre todo el trabajo de fotografía de Emmanuel Lubezki, que logra algunas de las tomas más bellas de un muy creíble espacio con nuestro planeta de fondo, algo que no se veía desde el trabajo de Jack N. Green en ‘Space Cowboys’ (id, Clint Eastwood, 2000).

‘Gravity’ da comienzo en el espacio, con el ser humano y los más grandes adelantos técnicos a su disposición, y concluye tras todo un periplo por parte de Stone, en una orilla con una mujer en bragas sosteniéndose duramente sobre sus piernas como si estuviese aprendiendo a caminar. Cuarón mira de frente a la humanidad, a la que hace realizar un viaje metafórico al revés, y ya de paso establece una alegoría sobre la crisis, cualquier crisis, y la absoluta necesidad de conocernos a nosotros mismos, sin artilugios, sin maquinitas ni aparatosas máquinas espaciales, el absoluto derecho de volver a nuestras raíces y comprender de dónde venimos y nuestra esencia, para simplemente levantarnos, enfrentarnos a nuestras calamidades dejando atrás nuestras lágrimas y llantos por lo perdido, y seguir. Seguir caminando hacia delante, aunque nos sintamos completamente solos.

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• ‘Gravity’, la soledad del espacio
• ‘Gravity’, el vértigo y el éxtasis

Hace poco, como celebración del cumpleaños número 97 de Kirk Douglas, os presentaba diez de sus grandes interpretaciones, y entre ellas figuraba ‘El compromiso’ (‘The Arrangement’, 1969), película desconocida para muchos de los que por aquí escriben. Hoy en esta sección, últimamente tan activa, os la traigo porque merece el rescate más allá de significar una de las últimas obras del siempre polémico en boca de los que sólo ven política en las cosas Elia Kazan. El que fuera el mayor delator en la desastrosa caza de brujas del senador McCarthy tiene una filmografía que debería despertar las envidias de muchos con sólo 19 títulos a los largo de 31 años. En mi caso particular crecí con películas como ‘¡Viva Zapata!’ (‘Viva Zapata!’, 1952), ‘Al este del edén’ (‘East of Eden’, 1955) y ‘Esplendor en la hierba’ (‘Splendor in the Grass’, 1961).

Antes de atreverse con la dirección de largometrajes Kazan aparece como actor en algunas películas realizando curiosos personajes —son particularmente llamativas sus intervenciones en ‘Ciudad de conquista’ (‘City of Conquest’, Anatole Litvak, 1940) y ‘Blues in the Night’ (id, Anatole Litvak, 1941)—, y soy de los que habría disfrutado si este turco emigrado a Estados Unidos hubiese compaginado sus ambas facetas, pero todo en este mundo no se puede tener, y lo cierto es que detrás de las cámaras Kazan ha causado casi siempre fascinación y nunca dejaba indiferente. En el caso que nos ocupa adapta una novela propia, lo cual fue visto por muchos como un error; no obstante nos encontramos ante el film más arriesgado de su director, bastante difícil en su narrativa y adelantado a su tiempo en unas cuantas décadas.

(From here to the end, Spoilers) Kirk Douglas da vida a Eddie Anderson ,un exitoso publicista que una mañana decide cometer un acto de suicidio de forma muy llamativa. Con su descapotable y entre dos camiones en el interior de un túnel da un volantazo para meterse debajo de uno de ellos provocando un aparatoso accidente del que milagrosamente sale con vida. Descansando en su lujosa casa y negándose a hablar con nadie Anderson repasa su más reciente pasado. Su rápido ascenso en la vida publicitaria en la que demuestra ser un excelente vendedor, su matrimonio con una mujer sumisa y muy enamorada —Deborah Kerr en la última interpretación de su carrera— y el lío amoroso con una ambiciosa compañera de trabajo —Faye Dunaway en uno de los personajes más sensuales de su filmografía—. Pronto empezará a dar muestras de que su vida es un caos comportándose de forma extraña y rozando la locura, un grito de rebeldía consigo mismo que no es más que la petición de una nueva oportunidad.

El riesgo de Kazan supone narrar la historia como si de un galimatías sin sentido se tratase, algo sin duda intencionado con la intención de incomodar, de provocar y de realizar una analogía con las desequilibrada, hasta cierto punto, mente del protagonista. A finales de los años sesenta, con el cine europeo marcando fuertes tendencias que rompían, para bien o para mal, las reglas del mal llamado cine clásico, Kazan realiza un triple salto mortal sin red, con no pocos detalles autobiográficos que pueden sorprender, e incluso escandalizar a más de una mente mojigata y conservadora. Un riesgo formal que termina siendo la película más personal del director más odiado por su propio mundo. Flashbacks de un pasado tormentoso que se funden con el presente nada esperanzador, desdoblamientos de personalidad enfrentando al Eddie seguro de sí mismo y exitoso, pero también manipulador, con el Eddie más humano y temeroso, son algunas de las muestras de un Kazan que en realidad está gritando de rabia a todo espectador moralista de juicio rápido y ramplón.

‘El compromiso’ tiene una baza muy importante en un elenco entregado a un juego que no muchos habrían aceptado. Kirk Douglas, que no dejó satisfecho a Kazan como años más tarde declararía éste en sus memorias, ofrece una de sus vitalistas interpretaciones marcándose un registro que evoluciona desde la más tranquila calma, con esos silencios iniciales tan incómodos para el resto de personajes, hasta un tramo final lleno de intensidad. Son particularmente llamativas sus interacciones con Deborah Kerr en uno de sus papales más atrevidos, y sobre todo con Richard Boone, que interpreta a su duro padre —insólito si tenemos en cuenta que Boone era unos meses más joven que Douglas—, sin duda la persona más influyente en la vida de Eddie, que rememora momentos concretos de su infancia en los que vemos a un padre controlador y una madre que siempre le protegió.

Kazan no desaprovecha la oportunidad de criticar a una sociedad que cambiaba a marchas forzadas, el consumismo y la falta de verdaderos ideales. Si ‘La ley del silencio’ (‘On the Waterfront’, 1954) era su excusa por haber sido un delator, ‘El compromiso’ es un grito desesperado y lleno de una rabia casi incontrolable hacia todos aquellos que le dieron la espalda. Un golpe en el mismísimo corazón del país que le acogió, con una honestidad tan salvaje que aún a día de hoy haría enrojecer a muchos. Y como hablamos de una sociedad tan moralista y puritana como la estadounidense, Kazan no se cortó en escenas de sexo demasiado atrevidas para la época, aprovechando la sensualidad de Dunaway, capaz de alterar en esta película a cualquiera —atención a las fotografías que se sacan ella y Douglas desnudos en la playa—, y acertando de lleno con el personaje de Deborah Kerr, que intenta satisfacer a su marido sexualmente pero no pasando del cálido abrazo en una habitación con dos camas.

Dura, arriesgada, provocadora, por sus imágenes navega todo cineasta transgresor de aquellos años —léase Fellini, léase toda la Nouvelle Vague— y difícil de asimilar, ‘El compromiso’ es un aluvión de verdad, en forma de bofetada dolorosa en toda la cara, honesta, sincera y rebelde.

Cada vez que vamos al cine tomamos varias decisiones que pueden influir en nuestro visionado. Saber la película que vamos a ver o decidirlo en taquilla, comer o no palomitas, ir solo o acompañado, pasar por el baño antes de entrar a la sala, apagar el móvil o dejarlo encendido… Cuando podemos elegir, y no vamos con un grupo de amigos que nos condicione, solemos tener una zona favorita donde sentarnos. Por eso me ha parecido muy curioso un estudio que analiza la personalidad del espectador dependiendo de la butaca que suele elegir.

Según la psicóloga Hiromi Mizuki, las personas que se sientan en la zona del medio de la sala son las que suelen llegar antes, planificar con tiempo la visita al cine, y dan importancia a “apreciar el evento”. Las que optan por la parte posterior de la sala, “busca sentirse segura […] desean tener un panorama general de toda la situación, por si se presenta alguna emergencia”. Curioso, también añade que “son un poco tímidos y temerosos de ser influenciados por otros”. En cuanto a los que suelen elegir butacas en las primeras filas, comenta que son espectadores que buscan “emociones fuertes”, “estar muy cerca del evento” y “estar constantemente con otras personas”. Hay otras zonas, podéis consultarlo aquí.

Aunque puede que acierte en algunas conclusiones, dudo que el estudio de esta profesional tenga algún valor real. Hay circunstancias que nos pueden llevar a elegir una butaca u otra que ella no tiene en cuenta. Por ejemplo, en mi caso, suelo preferir las primeras filas porque así no tengo a nadie delante y no me distrae, pero he ido más veces solo que acompañado, y de hecho, cuando voy con alguien suelo sentarme más atrás, no me importa demasiado el sitio. ¿Y vosotros? ¿Tenéis algún lugar favorito cuando vais al cine? Y de ser así, ¿sois cómo os describe el estudio?

Aquí está, para disfrutar y dejarnos con la miel en los labios. Una semana después de presentar los primeros carteles, 20th Century Fox revela el primer tráiler de ‘El amanecer del planeta de los simios’ (‘Dawn of the Planet of the Apes’, Matt Reeves, 2014), la continuación de ‘El origen del planeta de los simios’ (‘Rise of the Planet of the Apes’, Rupert Wyatt, 2011). A pantalla completa y a todo volumen es una gozada. Enigmático y épico. Lo que debía ser. Igual soy un blasfemo por decir esto, pero me ha entusiasmado más que el teaser de ‘Interstellar’ (Christopher Nolan, 2014). Dicho queda.

El director del remake de ‘Déjame entrar’ (‘Let Me In’, 2010) ha sido el encargado de orquestar una esperada secuela que protagonizan Andy Serkis, Gary Oldman, Jason Clarke —ojo a este actorazo—, Keri Russell, Toby Kebbell, Kodi Smit-McPhee, Enrique Murciano y Judy Greer. ‘El amanecer del planeta de los simios’ tiene lugar una década después de la expansión de un potente virus que ha mermado la población humana. Los supervivientes tratan de mantener una débil paz con una creciente nación de simios evolucionados liderada por César, sin embargo, la guerra por el planeta es inevitable. La película se estrena el 11 de julio en Estados Unidos y una semana más tarde en España.

La nueva película de Lars von Trier lleva años causando polémica y por lo tanto, aumentando el hype sobre su estreno. Y es que desde que se anunciara que el director danés iba a rodar una película sobre sexo se dispararon los rumores a medidad que iban llegando noticias y detalles sobre la cinta: que si va a ser una película porno, que si los actores van a rodar las escenas de sexo real, y un largo etcétera. ‘Nymphomaniac’ es ahora una realidad y llegará a nuestras pantallas en dos partes: la primera el 25 de Diciembre y la segunda, justo un mes después, el 24 de enero.

En las primeras semanas de diciembre se han ido realizando pases de prensa de la cinta en toda Europa y todos los asistentes firmaban cláusulas de silencio comprometiéndose a no escribir sobre la película hasta una fecha más cercana a la fecha. Obviamente, los periodistas cumplierona rajatabla, pero no pudieron evitar mencionar la firma de ese contrato, aumentando, claramente, el hype hacia la película. Y así ha funcionado todo con ‘Nymphomaniac’, que ha contado con una campaña de marketing ejemplar desvelando muy minuciosa y cuidadosamente sus cartas para tener a su espectador potencial en vilo. Yo he caído en la trampa, ¿y vosotros?

El argumento

‘Nymphomaniac’ es la salvaje y poética historia del viaje erótico de Joe, de una mujer desde su nacimiento hasta los 50 años y auto-diagnósticada como ninfómana. En una fría noche de invierno, el viejo y encantador soltero Seligman, encuentra a Joe sin concocimiento en un callejón y la lleva a su apartamento, donde le cura las heridas y pregunta por su vida. Él la escucha cuidadosamente a lo largo de los 8 eposodios que relatan su lujuriosa, polifacética historia de su vida.

Como en otras de sus películas, Lars von Trier divide su historia —que a la vez está dividida en dos partes— en 8 capítulos que se corresponden con las diferentes etapas en la vida del personaje principal:

1. The Complete Angler
2. Jerome
3. Mrs. H
4. Delirium
5. The Little Organ School
6. The Eastern & Western Church (The Silent Duck)
7. The Mirror
8. The Gun

El director

Tras el estreno de ‘Europa’ en 1991, el realizador danés decidió que el cine necesitaba un cambio al estar convirtiéndose en algo demasiado superficial, y por lo tanto, alejado de la verdad y la realidad. Por eso, en 1995 crea, junto a su colega Thomas vinterberg, el movimiento cinematográfico Dogma 95 cuyo objetido era el de hacer cine basado en la historia, la actuación y el tema y excluyendo el uso de efectos especiales o tecnología. Durante 10 años, el colectivo Dogma 95 regaló al cine europeo películas como ‘Celebración’ (‘Festen’, 1998, Thomas Vinterberg) o ‘Los idiotas’ (‘Idioterne’, 1998 Lars von Trier).

Desde ahí ya lo tenía todo hecho, y su cine siempre estuvo rodeado de polémica, sobre todo, por su part icular forma de tratar el drama sin ningún tipo de concesión. Como muestra un botón: la abrumadora ‘Bailar en la oscuridad’ (‘Dancer in the Dark’, 2000) o su brutal trilogía sobre Estados Unidos: ‘Dogville’ (id, 2003) y ‘Manderlay’ (id, 2005) —la tercera parte, ‘Washington’ no ha sido producida—. Así, llegamos a la trilogía de la Depresión de la que forma parte ‘Nymphomaniac’ y que empezó en 2009 con ‘Anticristo’, seguida de ‘Melancolía’ en 2011, dos títulos que causaron revuelo a nivel internacional.

El reparto de la película

Charlotee Gainsbourg es aquí la jefa de todo esto —y nótese mi referencia a ‘El jefe de todo esto’ (‘Direktøren for det hele’, 2006, Lars von Trier)—. La francesa, que repite por tercera vez con el director danés, encarna a Joe, la mujer auto-diagnósticada como ninfómana y sobre la que girará la historia. Tras ‘Anticristo’, puede que estemos aquí ante la mejor interpretación de la hija del mítico Serge Gainsbourg. Junto a ella, Stellan Skarsgard, en la piel del hombre que le salva la vida. El sueco, otro habitual de Lars von Trier, ha sabido labrarse una carrera muy sólida a caballo entre Europa y Estados Unidos, que pasan desde la saga ‘Thor’ o ‘Piratas del Caribe’ hasta ‘Dogville’ o ‘Rompiendo las olas’, del propio Lars von Trier.

A lo largo de su vida, Joe —interpretada por la desconocida Stacy Martin en su versión joven—, el personaje principal de la película se topa con diferentes personajes que le harán descubrir lados totalmente desconocidos del sexo para ella. Un abanico de personajes interpretados por un más que interesante abanico de intérpretes. Connie Nielsen y Christian Slater encarnan a los padres de Joe. Una pareja de actores reputados y con sólidas carreras pero algo olvidados para el gran público en los últimos años. Y hablando de actores reputados, al reparto de ‘Nymphomaniac’ hay que sumarle la presencia de Willem Dafoe y Uma Thurman.

Mucho menos olvidados son Shia LaBeouf y Jamie Bell. El primero, con su participación en ‘Nymphomaniac’ deja bien claro que quiere quitarse de encima la imagen de niño mainstream, reputación que se ganó con la saga ‘Transformers’ o su trabajo en ‘Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal’, y convertirse en la nueva imagen del cine de autor, tras haber protagonizado un videoclip para Sigur Ros. Eso sí, el muchacho lo está poniendo díficil: acaba de salir la noticia de que ha plagiado un cómic de Daniel Clowes para hacer un cortometraje. Por su parte, Jamie Bell ha sabido manejar mejor su carrera, habiendo trabajado con Stephen Daldry, David Gordon Green, Thomas Vinterberg, Peter Jackson, Clint Eastwood o Steven Spielberg, entre otros.

Todos los vídeos de ‘Nymphomaniac’

Los carteles de la película

Galería de fotos

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‘El largo y cálido verano’ (‘The Long, Hot Summer’, Martin Ritt, 1958) es una de las películas más representativas de la primera etapa como actor de Paul Newman por muchas y diversas razones. La misma supuso su primer encuentro con dos personas muy importantes en su vida. Por un lado el director Martin Ritt —otro de esos de la lista negra del senador McCarthy, aunque en este caso Ritt supo escurrir el bulto—, con el que el actor colaboraría en un buen número de ocasiones, siendo ésta una de las más celebradas —al lado de ‘Hud, el más salvaje entre mil’ (‘Hud’, 1963), sin duda la obra maestra de su director—; y por otro su primer encuentro con Joanne Woodward, que se convertiría en su esposa hasta la muerte del actor. De hecho antes del estreno, la actriz quedó embarazada de Newman, con el que demuestra un feeling que por motivos obvios traspasa la pantalla.

La película supone la primera de una especie de trilogía no intencionada por parte del actor contextualizada en ambientes sureños a lo Tennesse Williams. Las siguientes serían las espléndidas ‘La gata sobre el tejado de zinc’ (‘Cat on a Hot Tin Rof’, Richard Brooks, 1958) y ‘Dulce pájaro de juventud’ (‘Sweet Bird of Youth’, Richard Brooks, 1962). En el caso de ‘El largo y cálido verano’ la película parte de varias obras de William Faulkner, sobre todo la titulada ‘El villorio’ (1940), que el que la haya leído comprobará que las diferencias entre los personajes y muchas de las situaciones están considerablemente cambiadas en el film, cuyo guión fue obra del matrimonio formado por Irvin Ravetch y Harriet Frank Jr. que mezclaron tres obras en concreto del escritor de Mississipi.

(From here to the end, Spoilers) ‘El largo y cálido verano’ da comienzo con un hecho drástico que marcará el resto de la historia. Ben Quick (Paul Newman) es un hombre acusado de provocar un incendio en un granero, expulsado por ello de una comunidad. Caminando por una carretera será recogido por Eula y Clara —Lee Remick y Joanne Woodward— pertenecientes a la familia Varner, comandada por una especie de cacique llamado Will Varner —un pletórico y muy controlado Orson Welles que tuvo sus más y sus menos con el director, quien llegó a tirarlo del coche y dejarlo abandonado en un pantano obligándole a volver andando con los ánimos muy calmados—, dueño de casi todo lo que hay en el pueblo que se convertirá en el nuevo hogar para Quick. Éste establecerá enseguida una muy especial relación con Will que a unos enfadará, caso de Clara, y a otros pondrá peligrosamente celosos, caso del hijo de Will, Jody, papel que hace Anthony Franciosa.

En ‘El largo y cálido verano’ las referencias sexuales están continuamente expuestas en el relato. Empezando por esa atmósfera en la que el calor más sofocante es representación de los deseos —son varias las veces que Newman se pasea con el torso desnudo, aprovechando todo su sex appeal, insinuándose a Clara a quien le ha echado el ojo—, o en algunas de diálogo muy bien metidas, por ejemplo aquella en la que Will alega tener 61 años para negarse a aceptar la proposición matrimonial de Minnie —Angela Lansbury en el papel de una prostituta que dirige una casa de citas— y aquella le responde que sabe a ciencia cierta que no está mayor para ciertas cosas. Por otro lado, la duda de Clara al enfrentarse a un dilema cuando cree estar enamorada de un vecino de toda la vida —un muy correcto Richard Anderson— pero quien le altera verdaderamente es Quick, rebelde, protestón y autosuficiente con una seguridad que asusta.

Una de las cosas que más se disfrutan en la película de Ritt es sin duda el enfrentamiento interpretativo entre Orson Welles y Paul Newman, por aquel entonces, uno casi un recién llegado y el otro un veterano que además gozó de una fama terrible en todos los aspectos. El primer encuentro entre ambos es espectacular, manejado por Ritt con un uso del formato increíble, acoplando los personajes al escenario e intercambiado con primeros planos para marcar el ritmo de una conversación que pasará de advertencia a interés común con una facilidad endiablada y llena de dobles sentidos como todo el relato en sí. Realmente sorprende ver a Welles no hacer uno de sus numeritos de exhibición controlando cada gesto, mirada y palabra de su más que fascinante personaje. Lo mismo ocurre con Newman, en uno de esos roles que parecen hechos a su medida, haciendo todo un despliegue de la técnica del Acto’r Studio sin caer en el exceso, aunque el personaje pueda despertar ciertas antipatías entre cierto sector del público.

El enfrentamiento entre clases, grandes familias de renombre obligadas a rebajar sus gastos y hombres surgidos prácticamente del fango labrándose un futuro con el sudor de su frente, aprendiendo a ser tiburones en el siempre despiadado mundo de los negocios, la diferencia entre amor platónico y amor pasional, el amor fraternal, los celos, la posesión, la valía, etc son temas que navegan por una película atrevida con un crescendo dramático que camina hacia una parte final que se prevé explosiva para repentinamente cambiar de tono y proponer un happy end dejando descolocado a más de uno, algo apresurado y desconcertante teniendo en cuenta el camino que llevaba la película. Con todo, muy buena, con a veces cierto tono de western —el forastero que llega a la ciudad y se busca problemas cual pistolero—, género en el que Paul Newman entraría de lleno en su siguiente película dando vida a uno de los personajes más míticos del género.

Especial Paul Newman en Blogdecine:

• ‘El cáliz de plata’
• ‘Marcado por el odio’
• ‘Traidor a su patria’
• ‘Para ella un sólo hombre’
• ‘Mujeres culpables’

No deberías abrir la boca sin saber de qué estás hablando. Por eso me incomodan las entrevistas. Los periodistas me preguntan sobre China y el Tibet. ¿A quién le importa? ¡Soy un jodido actor! Me dan un guion. Actúo. Estoy aquí por el entretenimiento. Básicamente, cuando despejas todo, soy un adulto que se pone maquillaje.

Hoy ha cumplido 50 años el señor William Bradley Pitt. Un hombre demencialmente atractivo que con el paso del tiempo se ha convertido en una de las mayores estrellas de Hollywood, una poderosa influencia, un actor y productor que domina el negocio. El marido de Angelina Jolie. El mejor amigo de George Clooney. ¿El heredero de Robert Redford? Un actor al que buscan los autores más relevantes: David Fincher, Quentin Tarantino, Andrew Dominik, Terrence Malick… Alguien que tiene entre manos una desastrosa superproducción, aparece, sonríe, y crea un éxito de 500 millones de dólares. Un tipo que nos cae de maravilla. Esa mirada, esa mandíbula. Brad Pitt tiene más de siete películas memorables pero aquí van mis favoritas.

‘Seven’ (‘Se7en’, 1995)

Primera colaboración con David Fincher y primer papel realmente exigente. El resultado: una obra maestra. Junto a ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Jonathan Demme, 1991), los mejores thrillers sobre psicópatas/asesinos en serie de la década de los 90, las películas que redefinieron y reanimaron el género hasta nuestros días. Pitt juega con su imagen de triunfador sex-symbol encarnando a un carismático personaje que es llevado al límite. Para el recuerdo queda la escena de la caja y la ira…

‘12 monos’ (‘Twelve Monkeys’, 1995)

Trabajar a las órdenes de Terry Gilliam en esta lograda adaptación de ‘La Jetée’ (Chris Marker, 1962) le proporcionó su primera nominación al Oscar —posteriormente ha sido candidato en otras dos ocasiones, por ‘El curioso caso de Benjamin Button’ (‘The Curious Case of Benjamin Button’, 2008) y ‘Moneyball: Rompiendo las reglas’ (‘Moneyball’, Bennett Miller, 2011) —. Pitt muta en otra persona. Imprescindible escucharlo en versión original para ir más allá de su transformación física, quizá más fácil de conseguir, aunque el aprovechamiento de su cuerpo se asemeja a la salvajada que haría después Heath Ledger en la piel del Joker.

‘El club de la lucha’ (‘Fight Club’, 1999)

Segunda reunión con Fincher y segunda obra maestra. Solo tenéis que ver el tráiler, el retrato de la sociedad y el ciudadano/consumidor sigue siendo terriblemente vigente, catorce años después. No se me ocurre ningún otro actor mejor que Pitt para el papel de Tyler Durden. Una vez más demuestra inteligencia, dominio de su cuerpo, de la escena, y una compenetración perfecta con sus compañeros de reparto.

‘Snatch: cerdos y diamantes’ (‘Snatch’, 2000)

Guy Ritchie, que ante todo tiene talento para extraer el mayor rendimiento de sus actores, entiende lo que busca Pitt y le ofrece un caramelo. La posibilidad de lucirse con un llamativo papel secundario de escasa relevancia pero cuyas escenas quedan como las más divertidas y memorables del film, una comedia criminal llena de diálogos ingeniosos y giros sorprendentes. De nuevo, ojo al trabajo físico y de voz.

‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’ (‘The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford’, 2007)

Andrew Dominik llega a la carrera de la estrella en su momento de mayor madurez, y lo aprovecha en este ambicioso western crepuscular de hermosa factura que debe verse más de una vez para empezar a valorarlo en su justa medida. La estrella se sirve de su estatus y su carisma para dar vida a una fascinante figura que esconde una amargura y una vulnerabilidad inesperada bajo la superficie de invencible triunfador. Casey Affleck está pletórico pero cada vez que entra Pitt en escena la mirada se desvía inevitablemente hacia él.

‘Quemar después de leer’ (‘Burn After Reading’, 2008)

Siempre he creído que Pitt es de los que transmiten disfrute por su profesión, y no lo digo solo por su afición a aparecer comiendo… Cuando llora o ríe, no dudas que sea auténtico, que lo esté viviendo en ese momento. Y es un tipo con un gran sentido del humor, lo cual es fantástico para un actor. Joel y Ethan Coen lo ven y le entregan un rol desternillante en un absurdo y peligroso lío de “inteligencias”. Pocas estrellas no cómicas estarían dispuestas a hacer el tonto a este nivel. Por eso, entre otros motivos, lo queremos.

‘Malditos bastardos’ (‘Inglourious Basterds’, 2009)

Quentin Tarantino es único para jugar con la imagen, las expectativas y las posibilidades de un actor. Pitt se entrega al cineasta y entre ambos construyen un personaje lleno de matices a pesar de la brutalidad y simplicidad de su comportamiento. Nos quedamos con ganas de saber más de él, y eso es una gran señal. Por cierto, otra vez, y no puede ser casualidad, el actor encarna a un líder, a una poderosa figura que otros siguen encandilados.

Me quedo con ganas de defender su labor en la maravillosa ‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, Terrence Malick, 2011) y la incomprendida ‘El consejero’ (‘The Counselor’, Ridley Scott, 2013) pero creo que los siete títulos arriba destacados reflejan sobradamente el poco valorado talento de Brad Pitt. Aquí termina mi aportación y comienza la vuestra. ¿Qué opináis de este actor y con qué títulos de su filmografía os quedáis?